¿Un florista puede diseñar puentes? (y III)

La celebración de un curso de verano en 2010 (este año se celebra la 4ª edición) sirvió como pretexto para conversar –comunicar- sobre el fenómeno puente desde múltiples disciplinas aparentemente inconexas. La historia, la filosofía, la arquitectura y la ingeniería han contaminado conscientemente la polisemia de algo tan aparentemente unívoco como el diseño, proyecto y construcción de un puente. No se ha pretendido adoctrinar ni desarrollar ningún tipo de proselitismo prefijado. Al contrario se ha tratado de botar un velero sin destino, o mejor dicho con rumbo errático y aleatorio, donde el mero equilibrio sobre las procelosas aguas en las que se ha intentado navegar ya es, por sí mismo, casi un éxito. El puente es de todos y de nadie. El puente fue del que lo soñó y pertenecerá al que lo vivirá.

 

Mariano Pemán Gavín

Un puente surge en un espacio concreto porque es pensado de una determinada manera en relación con el habitar de las personas, que se convierte en el ser de la “cosa puente” bajo distintas formas bajo distintas formas el puente como parte de la construcción de la cuidad, como monumento, como joya, como paisaje, etc. El puente es atrapado en el sitio para confundirse con él y caracterizarlo, pasando a formar parte de lo reconocible y de la memoria, y con ello pasa también a ser objeto de la cultura, de la pintura, de la fotografía o el cine.

En definitiva, la construcción de un puente supone antropizar la naturaleza construyendo algo profunda e íntimamente ligado al hombre. Dicha antropización se ha llevado a cabo de muy diversas maneras. Por ejemplo la escuela beauxartiana trataba el proyecto de puentes como ejercicios preparatorios incluidos en el programa académico separando claramente el aspecto formal de la estética estructural; de hecho era una circunstancia que se negaba expresamente. El ejemplo arquetípico resulta el puente de Alejandro III, un prodigio estructural camuflado bajo guirnaldas y festones. Tal tratamiento correspondía a una sintaxis del puente como monumento, se trataba de monumentalizar las necesidades –antrópicas- más funcionales dela sociedad. Coetáneamenteal movimiento de camuflaje ya comentado surgía la posibilidad de exaltar la estética del puente como principio autorreferencial. Resultaba posible encontrar una estética en la expresión misma de la realidad estructural. Seguía existiendo la dialéctica monumental –igualmente antrópica-pero a través de otra estética.

 

Y a veces, sólo a veces, huyendo de gestos grandilocuentes y excesivos, de esteticismos efectistas, los puentes ciudadanos ofrecen la oportunidad de encontrar joyas, pequeñas golosinas en las que el tiempo se para y la eternidad trasciende la primigenia y austera funcionalidad del puente. Y el puente, ese puente, casi sin querer, se hace arte.

Emilio González Abril

Un puente es una obra civil que suele construirse con dinero público. Una vez que se toma la decisión política de construir un puente se debería dejar a los responsables técnicos especializados en puentes las decisiones posteriores. De una manera lógica y secuencial los condicionantes en el diseño de puentes son:

–       El uso del puente: caracterización del tráfico

–       El presupuesto del puente

–       La topografía y orografía del emplazamiento

–       La geología y la geotecnia del terreno en el que alguno de los elementos del puente apoyará.

Los cuatro condicionantes son impuestos a los técnicos realizadores de proyectos y construcción de puentes; unos, los dos primeros, de de manera directa -decisión política- y los otros de manera indirecta -decisión técnico-administrativa-.

Así pues los ingenieros diseñadores y constructores sólo deciden la localización exacta del puente, los materiales constitutivos, la tipología estructural y formal, las cargas y el procedimiento de ejecución. En definitiva la luz total del puente (L_t), la cimentación de los estribos, pilas, pilonos y arranques –definidas mediante las correspondientes características geotécnicas previamente analizadas- y las diferentes acciones que actuarán sobre el puente (Q) son impuestas de alguna manera antes de que el especialista en estructuras deba intervenir. Además, al estar determinado el presupuesto máximo y el uso, prácticamente, se está definiendo la máxima luz libre entre apoyos que se podrá realizar. Dependiendo de ese presupuesto la luz máxima podrá coincidir o no con la luz total del puente. Como coletilla se debe recordar que el número de apoyos intermedios es inversamente proporcional, en primera aproximación, al coste del puente.

Como ya se ha comentado la estructura del puente, en su aspecto de diseño inicial, es función de la longitud, de la tensión admisible –tipología de las cimentaciones- y de las cargas a aplicar, y en el aspecto de diseño puro es función dela longitud. Sise cuenta con un presupuesto elevado puede llegar a ser funciónde la luztotal. De esta manera la tipología de diseño viene definida por la luz libre máxima, que determina indefectiblemente el esfuerzo más importante con el que el ingeniero estructural debe lidiar: la flexión.

La flexión depende linealmente de las acciones aplicadas y cuadráticamentede la luz; pero la carga de uso es la se ha decidido que sea –tráfico carretero, ferroviario, peatonal- . Por lo tanto la acción realmente importante en el momento del diseño de una estructura es la relativa a su peso propio. La otra, la carga de uso, será prácticamente una constante independientemente de la tipología considerada.

El diseño de puentes a lo largo de la historia ha sido una lucha cruenta por transformar la flexión en tracción o compresión  o resistirla directamente cuando los materiales y la tecnología lo han permitido.

La ingeniería estructural, en definitiva, es la ingeniería de la luz.

 

 José Luis Molinuevo Martínez de Bujo

Desde tiempos inmemoriales –o no tan pretéritos- la estética de los puentes se ha asociado al análisis de categorías igualmente ancestrales como el binomio materia y vacío o los inseparables funcionalidad y belleza. Y los discursos basados en dichas categorías siguen proliferando por doquier. Pero quizás existan nuevas categorías estéticas asociadas a las nuevas tecnologías y a las nuevas realidades sociales.

Según Heidegger habitar poéticamente consiste en estar en la presencia de los dioses y ser tocado por la cercanía esencial de las cosas. Esa situación se encuentra en las cosas esenciales y éstas son aquellas en las que la esencia es, se hace presente, es acontecimiento. Ese acontecimiento debe consistir en una presencia que congrega y reúne mostrando su pertenencia, su vecindad a las cosas. Siguiendo el argumento heideggeriano el puente –seguramente con mayúscula- es la viva imagen de la copertenencia entre construir y habitar, porque el puente reúne a su manera en sí tierra y cielo, los divinos y los mortales. El puente funda un lugar y permite espacios, ya que pone límites, es decir que segrega –emana, separa- en la medida que congrega. De esta forma el puente se convierte en lugar de reunión, la memoria de las cosas.

José Antonio Fernández Ordóñez hablaba del componente ético del prefabricado. ¿A qué dimensión ética se refería? Ese planteamiento sólo se da y es inteligible cuando se concibe la obra como expresión del hombre que vive en sociedad, en PACTO con sus semejantes, como fruto de una institución. Esto le aparta de tendencias esteticistas, que pueden observarse en algunas de las arquitecturas esencialistas de los “inicios”, y le sitúa en la órbita de lo que con acierto Karsten Harries ha denominado la función ética de la arquitectura.  Quizá no fuera ajeno a ello su otra actividad, la enseñanza de la Estética. Quede claro que la ética a la que nos referimos aquí no tiene un carácter normativo sino que apunta al ethos del arquitecto y del ingeniero, a un talante, estilo en el que no construye los edificios que debe construir, sino aquellos que puede. Y ello sólo es posible desde el pacto social, desde el respeto de los materiales y el reconocimiento de las técnicas.

El arquitecto Louis Kahn representa uno de los intentos más genuinos de lograr la síntesis de los viejos y los nuevos componentes, entre physis y nomos. A ello deberán contribuir las nuevas tecnologías, que no basta que sean meros instrumentos sino que deben ser tecnologías inspiradas por ese deseo colectivo, y esto es lo que constituye el núcleo de la nueva arquitectura. Vista así, la consideración de los productos consecuentes, la construcción de estancias fruto de ese pacto social, tienen un carácter distinto de lo inanimado. Kahn destacó la soledad de los edificios, el hecho de que nadie les escucha. Están transitados pero no habitados. Ellos quieren hablar, decir quiénes son y lo que han querido ser. Sólo –concluye Kahn- cuando son una ruina, y no sujetos a servidumbre, nos pueden contar lo que son.

¿Qué nos quieren contar los puentes?

Conclusión

Si el curso descrito en las líneas precedentes ha arrojado algún tipo de conclusión es precisamente que no puede haber conclusión sin conocimiento. No debe ser lícito proceder a definir un planteamiento estético genético sin conocimiento –como aprehensión de las características de contorno existentes- ni resulta adecuado argumentar una crítica estética sin un intento de comprensión, al menos parcial, del proceso mental desarrollado por el diseñador.

El diseño puede negar conscientemente la estética del entorno, puede negar específicamente la funcionalidad estructural del tipo elegido… Puede pretender definirse como referencia fundamental del emplazamiento seleccionado e igualmente puede intentar mimetizar la estética del nuevo elemento en un contexto preexistente. Ambos extremos –la afirmación y la negación- podrán ser adecuados siempre que partan del análisis concienzudo del problema previo y se defina un vector de resolución. Ahí radica la elección del diseñador y su mayor o menor grado de acierto dependerá del grado de empatía con los receptores de la infraestructura desde cualquier punto de vista.

Hace años formulábamos la siguiente pregunta como motivo de debate en la Universidad:

¿Un florista puede diseñar puentes?

Como posible respuesta y, simultáneamente, plausible moraleja de un artículo tan contaminado e iconoclasta se transcribe la reflexión catártica del inflexible (por poco elástico) crítico gastronómico Anton Ego incluida en el último suspiro de la película Ratatouille:

“En muchos sentidos el trabajo de un crítico es fácil. Arriesgamos poco porque gozamos de una posición que está por encima de los que exponen su trabajo y a sí mismos a nuestro criterio. Nos regodeamos en las críticas negativas que son divertidas de escribir y de leer. Pero el hecho más amargo que debemos afrontar los críticos es que, a la hora de la verdad, cualquier producto mediocre tiene probablemente más sentido que la crítica en la que lo tachamos de basura. Pero hay veces en las que un crítico realmente se arriesga en pro del descubrimiento y la defensa de algo nuevo. El mundo es hostil para los nuevos talentos y las nuevas creaciones… Lo nuevo necesita amigos. Anoche yo viví una nueva experiencia… Una comida extraordinaria procedente de alguien singularmente inesperado. Afirmar que tanto la comida como el cocinero han cuestionado mis ideas preconcebidas sobre la buena cocina sería quedarse muy corto. Me han estremecido hasta lo más profundo. En el pasado nunca oculté mi desdén por el lema del Chef Gusteau “cualquiera puede cocinar”. Pero me doy cuenta de que no había comprendido realmente lo que quería decir con ello. No es que cualquiera pueda ser un gran artista sino que los grandes artistas pueden proceder de cualquier lugar. ”

 

Referencias bibliográficas

[1] VÁZQUEZ DE LA CUEVA, Ana: La ingeniería civil en la pintura. Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos. CEHOPU, 2000. p. 227

[2] LOS, Sergio: Carlo Scarpa. Un poeta de la arquitectura. Taschen, 2009. p. 59

[3] SHARR, Adam: La cabaña de Heidegger. Un espacio para pensar. Ed. Gustavo Gili, 2008. p. 18

[4] PARTSCH, Susanna: Paul Klee. Taschen, 1994. p. 93